用東方哲學(xué)的基調(diào)拍科幻片會(huì)是什么樣？《楊之后》給出了自己的答案。這部曾經(jīng)在戛納電影節(jié)展映的讓人眼前一亮的電影終于上線，讓觀眾慢節(jié)奏的故事敘述中看見小成本軟科幻的爆發(fā)力。
用嫁接解釋家庭融合
電影改編自小說《向楊說再見》，其實(shí)題材并不算太新穎，楊作為一個(gè)人工智能機(jī)器人，從兄弟姐妹公司出廠之后被設(shè)置為家庭服務(wù)功能，他擔(dān)任家庭中孩子的哥哥，照顧小孩。
與其說這部劇在講一個(gè)科幻故事，不如說它是在包裹在科幻外衣之下的溫情故事，電影從楊的宕機(jī)開始講述，女孩Mika一家在試圖修復(fù)楊的同時(shí)，也在技術(shù)的幫助之下不斷理解楊作為居家機(jī)器人的“一生”。
最初，在這個(gè)家庭里，可以感受到Mika和楊的關(guān)系非常緊密，這種聯(lián)系來源于兩人對自己身份認(rèn)知、接納的疑惑——白人父親、黑人母親領(lǐng)養(yǎng)的華裔女孩，在學(xué)校會(huì)被朋友問到：“你的父母是誰？”，
種族特點(diǎn)的區(qū)別讓孩子清楚地認(rèn)知到自己與父母之間微妙的差異，也在模糊中了解養(yǎng)父母與親生父母關(guān)系終究是不同；同樣的問題對楊來說出現(xiàn)在人類與機(jī)器人之間，盡管他的智能程度讓他可以完全融入家庭生活，無論從外表還是思維方式上看都無限接近于“正常人類”，但機(jī)械內(nèi)核的本質(zhì)卻無時(shí)無刻不在揭示著他與Mika一家人之間的鴻溝。
面對這種身份認(rèn)知的差異，楊帶著Mika去野外看嫁接的植株，用繁育植物的手段來解釋人際關(guān)系的發(fā)展方式：起先是存在不同但也存在相似之處的花朵，嫁接之后經(jīng)歷人工催化和時(shí)間的緩慢推移，原本存在的不同逐漸彌合，直到最后連曾經(jīng)嫁接的痕跡也難以尋覓，一個(gè)新的整體誕生了。
對于Mika而言，華裔女孩的身份像是嫁接在這對父母中的植株，在真正的親情包裹之下，她不再是一個(gè)異己的存在，反而成為這個(gè)家庭中最為核心、不可缺少的一部分，種族身份差異會(huì)隨著她成長而不再重要。
楊在敘述嫁接故事的時(shí)候注意提到了他們?nèi)齻€(gè)人組成的家庭是緊密聯(lián)系的，而女孩則非常真誠地認(rèn)為“哥哥”也是一家人，在Mika心里，哥哥已經(jīng)是家庭中無法分割的一部分，是與父母沒有差異的親人，對楊擁有非常深的情感羈絆；
另一方面，對于楊自己而言，他曾經(jīng)在不同的家庭里工作過，見證了小男孩的成長卻在男孩母親去世時(shí)感到無法消除的距離感，產(chǎn)生過近乎于戀愛的感情，年輕的女孩卻因?yàn)橐馔馑廊?，這些過往經(jīng)歷讓楊認(rèn)清自己只是一個(gè)又一個(gè)家庭的過客，將愛的體驗(yàn)帶給“客戶”之后留給自己的只有終究是局外人的疏離。
虛無也無妨，他始終是局外人
在與母親的對話中，我們可以看出楊對于生命的態(tài)度，楊能夠感知梁?；那楦忻篮?，也會(huì)很高興地向別人介紹毛毛蟲和蝴蝶的人生哲學(xué)，“毛毛蟲的世界末日是蝴蝶的誕生”，這種樂觀又積極的心理暗示給母親帶去了對于新生的喜悅，
結(jié)束也不再是單純的悲劇性名詞，但話鋒一轉(zhuǎn)，楊卻堅(jiān)定地認(rèn)為“至于我自己，死去之后是虛無也沒有關(guān)系”——對于生命豁達(dá)坦蕩，沒有遺憾也沒有掛念才能說出這樣的話吧，他對自我意識(shí)的探尋來自于理解人類的價(jià)值觀，楊越接近人類的思考方式就越會(huì)覺得自己是他者，那個(gè)始終與人類宿命有所區(qū)別的機(jī)器人。
父親Jake對于楊的情感變化是劇情的主線，比起女孩的天真單純的依戀更加富有深意和彼此理解的尊重與包容。父親最初應(yīng)女兒的要求試圖修復(fù)楊，也考慮要是否要將宕機(jī)的他送去回收，但在一步步揭開楊的記憶之后，原本被忽略的生活細(xì)節(jié)和生命記憶重新浮上水面。
Jake因?yàn)楣ぷ髟虺３Ｈ毕畠旱纳?，與妻子也只能用視頻通話的方式交流，不和諧的裂縫正在分裂看似幸福的生活細(xì)節(jié)。從楊的記憶里，Jake回顧了楊與自己探討茶道的對話，楊不斷詢問他為什么對茶感興趣，得到的結(jié)果是“尋找茶的過程比茶的味道更加重要”。
當(dāng)楊宕機(jī)之后，Jake對他記憶進(jìn)行挖掘的行為，也映照了尋茶的線路，在最初，家庭機(jī)器人是身份信息、是研究者的實(shí)驗(yàn)對象、是滿足他們好奇的對象，但當(dāng)他不斷取讀記憶，楊從機(jī)器人的符號(hào)中變得現(xiàn)實(shí)，成為一個(gè)有情感有思想的生命體。楊在研究所成為展品之后徹底成為一個(gè)機(jī)械裝置、是“非人”的存在，但就是這樣“非人”的狀態(tài)讓曾經(jīng)與他有交集的人認(rèn)識(shí)到他與“人”沒有區(qū)別。
人類總是會(huì)想知道機(jī)器人/仿生人等他者形態(tài)的意識(shí)如何存在，在很多作品中這些他者被賦予人類的欲望，比如反抗比如統(tǒng)治比如消除人類讓自己成為世界主體，但《楊之后》等一些作品則拋出了另一種思考方向——機(jī)器人思考的或許不是“人”的意義，而是“機(jī)器人”本身的意義，人類價(jià)值觀只是他們知識(shí)儲(chǔ)備中神秘而有趣的一個(gè)部分。
場景很精細(xì)，小成本也能拍好片
相比于大制作的科幻電影，《楊之后》只搭建了幾個(gè)簡單的室內(nèi)場景，堪稱省錢的典范，特效制作也非常粗糙，用導(dǎo)演非常巧妙地將情緒和思想用留白的方式放置于空鏡和轉(zhuǎn)場之中，安靜而雋永，很多特寫場景幾乎沒有臺(tái)詞，對演員的表現(xiàn)力和情緒控制能力都是艱巨的考驗(yàn)，所幸科林·法瑞爾能夠拿捏自如地展現(xiàn)一個(gè)含蓄又深沉的父親，賈斯汀·閔亦能在展現(xiàn)楊機(jī)械性的同時(shí)展現(xiàn)其自我認(rèn)知變化時(shí)的微妙差異。
東方哲學(xué)對于電影來說實(shí)在是太過于宏大的命題，電影中對于茶、對于生命起點(diǎn)終點(diǎn)的考量不過是千年智慧的滄海一粟，著墨過多反而會(huì)讓說教意味過重并且故弄玄虛，電影在淺嘗輒止之后很明智地選擇了更加輕松、柔軟的落點(diǎn)，當(dāng)楊面對鏡子審視自己的軀體，從面無表情到開始揚(yáng)起嘴角，直到最后他在永不停歇的舞蹈中死去是他作為機(jī)器人的選擇，孤獨(dú)且自由，或許是作者和導(dǎo)演試圖表達(dá)的終究人文關(guān)懷的體現(xiàn)吧。
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