如果你喜歡韋斯·安德森懷舊外觀的電影，這意味著你肯定更愛攝影DP羅伯特·約曼的工作。
約曼以獨特的方式拍攝電影使他成為一個不一樣的攝影DP。他的取景、燈光和色彩的創(chuàng)作手法看起來很有趣，甚至讓人更有興趣的去研究。
而另一個表現(xiàn)他優(yōu)秀的攝影功底在于，他不僅是韋斯·安德森的長期工作合作伙伴，而且還與別的導演合作電影，如：《迷幻牛郎》（1989）、《魷魚和鯨》（2005），還有《超能敢死隊》（2016）等等。曾以格斯·范·桑特執(zhí)導的《迷幻牛郎》獲美國獨立精神獎最佳攝影，憑《布達佩斯大飯店》提名奧斯卡金像獎等眾多電影獎項。
此篇文章來自攝影師包軒鳴在金馬大師課和羅伯特·約曼的對談。不得不說還是攝影師最懂攝影師，好久沒有看到這么專業(yè)和有料的訪談，推薦大家。
講題：歡迎來到景框外的冒險王國
來源：金馬影展電影學院大師課（經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載）
主持與談：包軒鳴。包軒鳴，電影攝影師。作品有《武俠》《風中有朵雨做的云》《尋龍訣》《古董局中局》等。
包軒鳴：我是包軒鳴，電影攝影師。我們通常會去講最喜歡的、影響自己最深的攝影師有哪些，對我來說，羅伯特·約曼一直都是其中之一。不只是因為他拍過的那些韋斯·安德森（Wes Anderson）的電影如此特別，其實他是一個非常厲害的變色龍，他跟梅麗莎·麥卡西（Melissa McCarthy）、導演保羅·費格（Paul Feig）合作的爆笑喜劇，跟韋斯·安德森的作品有極大的差別，這真的很不容易。今天很榮幸可以跟羅伯特·約曼對談，羅伯，不免俗地想要請教你是怎么開始成為攝影師的？其實攝影師大部分都是被動的，很多電影并不是你主動選擇，而是他們選擇你。請你談談當初是做了什么選擇，開始了攝影生涯？
羅伯特·約曼：我從小就很喜歡電影，但從來沒有想過成為一位攝影師。上大學后因為參加了電影社，所以接觸了很多不同國家的電影，尤其是歐洲電影，因此更確立我想進到電影產(chǎn)業(yè)工作的想法。學校的好處是可以嘗試不同的事，比如剪接、導演、攝影等等，后來發(fā)現(xiàn)自己特別喜歡攝影。大學拍了一些小東西，畢業(yè)后一開始是接觸低成本的廣告，接著慢慢擴展。后來我很幸運得到《威猛奇兵》（1985年）的工作機會，在知名的歐洲攝影指導羅比·穆勒旁邊學習，對我來說跟著Robby Müller工作打開了我的眼界。后來我又接觸了很多低成本的電影，不過都沒什么起色，最后因為拍了《迷幻牛郎》，許多人似乎很喜歡這部片，因此為我開啟了很多扇門，拿到了比較好的電影工作，也是因為這樣讓韋斯·安德森注意到我，因為他非常喜歡這部片。
剛開始其實我完全不挑工作，能接什么就接什么，如同許多這個產(chǎn)業(yè)的人一樣。隨著經(jīng)驗的累積，慢慢地比較有主動權(quán)去選擇自己的職涯方向，接著在《伴娘》之后我接觸到很多喜劇片的案子，可是我不想要被視為只會拍攝喜劇，所以后來我就去選擇比較小的獨立制片，像是《魷魚和鯨》、《愛與慈悲》，讓我能夠再拓展我的技術(shù)。這些過程事實上都提供不同的挑戰(zhàn)，所以我的職涯一直都是用這樣的方式進行。我覺得攝影師跟演員很像，演員一旦演某一類型的戲劇，他可能就會被視為只適合這個類型，但是我真的不希望只有一種拍攝類型，我希望能夠盡量挑戰(zhàn)自己，所以我總是來來回回嘗試不同的類型。
包軒鳴：很多人都是因為韋斯·安德森的作品認識你，但其實你也拍過《伴娘》、《媽媽咪呀》，另外你跟保羅·費格合作的電影，我也都很喜歡?？刹豢梢愿嬖V我們，在大型片廠拍攝的商業(yè)片跟偏向個人風格的作者式電影之間，你的準備工作有什么差異？
羅伯特·約曼：我們都是從前制開始，以韋斯·安德森來說，拍電影的準備方式跟商業(yè)片的導演很不一樣，他會先做一個小小的動畫，其實就是整部電影的動畫版本，里面可以看到攝影機運動、即將拍攝的環(huán)境，非常的具體。而且他還有一個小型的視覺圖書館，里面的電影也影響著我們拍攝的方式。這些影像我們都會看過并且沉浸在里面。接下來就是勘景，因為我們的電影是用膠片拍攝，所以我們勘景時也會用膠片拍攝去找靈感。另外我們現(xiàn)場會聚集各個部門的劇組人員，邊用膠片拍攝邊走位，這樣就大概知道怎么拍會比較好。接著再以此為基礎做成前導動畫，讓我們得以參考實際場景的狀況。所以我們在前制的時候做了很多準備。
商業(yè)片的導演像《伴娘》的保羅·費格，他當然也重視視覺的效果，但對他來說劇本跟演員的表現(xiàn)更加重要。通常我們并不清楚演員會怎么演，所以演員會先跟保羅進行排練、走位，然后我就會跟保羅討論怎么拍攝，攝影機的位置也就在排練的時候決定。相較之下，韋斯·安德森早在場勘時就已經(jīng)跟我仔細地規(guī)劃攝影機的位置。韋斯·安德森只用一臺攝影機拍攝，他選擇一個特定位置架設攝影機，然后故事就從這里開展，而且他通常都是拍一鏡到底，用推軌和其他攝影機運動來達到他要的效果。但是像保羅或是其他喜劇片導演則是使用多臺攝影機，因為要捕捉演員的即興演出。
比如我們在桌子的兩邊都架設攝影機拍正反打的鏡頭，因為演員的即興演出難以再次重現(xiàn)，我們要做好準備，等它出現(xiàn)的時候拍攝下來，所以是比較傳統(tǒng)的方式。如果是大片廠的電影，他們會希望有很多的鏡頭，剪輯的時候就可以有更多的選擇，有很多的替代鏡頭或替代片段。但韋斯·安德森基本上劇本怎么寫就怎么拍，并沒有現(xiàn)場的即興演出，一切都是事前都構(gòu)思好的，而很多片廠的導演會有較多即興的成分和不同的做法，讓剪接的時候有比較多選擇。兩者是很不一樣的拍攝和前制方式。
包軒鳴：像這樣的例子，攝影指導的角色好像變成是管理式的，你要把這些角度都拍到，想辦法去完成一場戲，那你是怎么能達到視覺上的目的，又能夠維持自己的風格呢？比如你用傳統(tǒng)的方式拍攝，但還是可以有羅伯特·約曼的風格在里面，是怎么做到的？
羅伯特·約曼：我覺得就是看你鏡頭的選擇，還有怎么去打光。我第一次用多機拍攝交叉鏡頭的時候也覺得很困難，但在過程當中學到很多。在拍攝像《伴娘》、《女間諜》這樣的電影時，雖然是多機作業(yè)，但是我不想拍成很制式的那種亮白、扁平的感覺。像資深攝影指導戈登·威利斯，他拍攝很多伍迪艾倫的電影，他的影像帶入了很多以往喜劇沒有的電影感。所以我也是盡可能帶入這樣的手法，燈光不要變成扁平的亮白，多一點立體感。另外鏡頭的選擇也很重要，你可以用各種焦段的鏡頭去拍特寫，這也會定義很多面向。我決定了鏡頭之后，就會跟導演討論，再從中去調(diào)整。
我覺得任何的攝影指導在現(xiàn)場不管用幾臺攝影機，都會想辦法做出變化，把自己的風格在電影里呈現(xiàn)出來，跟現(xiàn)場的人討論也可能會產(chǎn)生很多不一樣的拍攝方法。那像我本人的話，我可能會把自己的個性帶進去并提供最好的拍攝方式。我想每一個攝影指導都不一樣。
包軒鳴：沒錯，這就是當中美妙之處。延續(xù)這個主題來談談你的打光風格。在一些關(guān)于你的訪談中都談到了打光的風格，很多人會覺得好像沒有打光一樣，像你拍的《魷魚和鯨》及《媽媽咪呀2》就是兩種截然不同的打光方法。你會去想如果獨立制片也可以像商業(yè)大片一樣打上華麗的燈光好像也很棒嗎？或是拍商業(yè)大片時，你會想說其實也可以學獨立制片一樣燈光打得比較柔和自然？
羅伯特·約曼：在《魷魚和鯨》我們的拍片時程比較緊湊，好像是二十三天吧，在美國來說這樣很趕。這部片是用16mm拍攝的，要拍的東西很多，而導演諾亞·鮑姆巴赫（Noan Baumbach）很喜歡法國新浪潮，也就是有很多手持攝影。為了達到導演想要的法國新浪潮的感覺，我們用了不一樣的方式拍攝，打光的方式是比較廣泛的，我們會把整個房間打亮，當演員在房間里走位時，我會手持攝影機跟著他們，并不是在特定的位置布光，而是讓整個空間有一個比較廣泛的燈光，再從中尋找合適的鏡頭。那當然我們還是有一個熒幕可以監(jiān)看。
《媽媽咪呀2》有很多大明星，因為它有點像是童話故事的感覺，所以我們想要讓它的燈光更加華麗。我們用了很多很漂亮、柔和的燈光打在演員的臉上，同時注意在不過分夸張的情況下，讓這些明星盡可能地看起來很閃耀。有時候小成本的制作我也會想要試著這樣做，但還是取決于電影跟劇本的內(nèi)容，還有導演追求的是什么。有時導演想要的東西可能是比較顆粒感的。
比如幾年前拍的《愛與慈悲》，是在拍美國知名樂團“海灘男孩”的核心成員布萊恩（Brian Wilson）的故事，他是一個有毒癮的人，片中的拍攝橫跨了六○和八○年代的美國。在六○年代場景，他常常在錄音室里面，我們通常就在頭上打燈，然后用16mm手持拍攝，看起來比較粗糙，甚至有點紀錄片的感覺。當然任何的攝影師指導都希望把燈光打得漂亮，但是我們跳脫了那個思考，用的是像紀錄片一樣的拍法，而看過這部片的觀眾也都覺得有精準地捕捉到那個時代的氛圍。后來電影進行到八○年代的場景，我們就是用35mm來拍，燈光也打得比較漂亮，不像先前六○年代的那種紀錄片風格。總之就是看你的劇本、故事，還有跟導演討論的結(jié)果，試圖去帶出這部電影的精神。
包軒鳴：那我們就來談談《愛與慈悲》。你讀了劇本，雖然它是一部低成本的電影，但當時你還是主張要用膠片來拍，而且還同時有16mm跟35mm。通常你在讀劇本的時候會注意什么樣的線索，讓你決定這部片要用數(shù)字還是用膠片的方式來拍攝？
羅伯特·約曼：以《愛與慈悲》來說，我有強烈的感覺應該用膠片來拍攝而不是數(shù)字，因為我在那個時代成長，那是類比的時代，用數(shù)字拍攝的話就不是那么適合。我們原本還想在新奧爾良拍，而不是在洛杉磯，但我的立場很堅定，我告訴他們?nèi)绻谛聤W爾良拍的話，我就不想要參與了，應該在洛杉磯拍才對。我實在沒辦法想像把在洛杉磯發(fā)生的故事拉到新奧爾良去拍。后來我受雇之后，我們當然是在洛杉磯拍了，導演是一位新導演，我拍了一些16mm的測試片給他看，讓他看到膠片跟數(shù)字拍出來的差別。我?guī)а莸椒庞呈铱戳酥?，他也同意我的想法，只要導演認同，他就去可以跟制片方主張我們要用膠片來拍。
不過制片方不想用膠片拍，因為太貴了，他們覺得數(shù)字拍攝比較方便，成本也比較低。但是我有很強烈的感覺，因為這部電影有很獨特的氛圍。數(shù)字攝影我也很喜歡，但是拍出來的感覺就是不一樣，我不認為數(shù)字可以達到那個效果。另外16mm的攝影機在操作上也跟數(shù)字攝影機的感覺不一樣。所以我跟導演都主張要用膠片來拍。
韋斯·安德森的電影不用說一定都是用膠片，數(shù)字就完全不考慮，他就是喜歡膠片拍攝的過程，還有呈現(xiàn)出來的感覺?，F(xiàn)在大部分的電影，包括我拍的商業(yè)廣告都是用數(shù)字拍攝，以前我會主張要用膠片，但是現(xiàn)在就不見得會爭取了，除非我真的有強烈的感覺非用膠片拍不可。
當然現(xiàn)在數(shù)字攝影機用起來比較方便，需要打的燈也比較少。我記得第一部拍的數(shù)字片就是跟保羅·費格合作的《女間諜》，有一場戲是裘德·洛（Jude Law）飾演的一個像是007的角色在地下室奔跑，我們是在匈牙利的布達佩斯拍攝。我們只在天花板做了實用性的布光，當我們追著裘德·洛在走廊還有地下室奔跑的時候，就只有這個基本的燈光，然后燈光師在中間可能再補一些小燈，結(jié)果效果很棒。我記得這是當初拍的第一場戲，我其實很震驚，因為如果是用膠片拍，你就需要打更多的光，從此我就了解到拍數(shù)字攝影的好處。
如果你有很多夜戲，可能就適合用數(shù)字拍攝，會比較快、比較簡單，膠片的話就要花更多心思?？傊耶斎皇悄z片派的，如果有人給我用膠片拍攝的機會，我當然義不容辭，因為我就是以膠片拍攝起家的。但是我也喜歡數(shù)字攝影，至于怎么選擇還是取決于是什么樣的電影，還有導演的想法。
包軒鳴：我是因為《迷幻牛郎》而認識你的攝影風格，我就是在波特蘭長大的孩子，這部片影響我很深，至今依然是我心目中前五名的電影。格斯·范·桑特曾說，他一開始預設是黑白片，但是用不同的綠色色調(diào)來呈現(xiàn)，在色彩運用上是很獨特的風格。你對此有什么看法？一開始有任何抗拒嗎？
羅伯特·約曼：衣服是綠的，墻也是綠的，我得承認我一開始有點緊張，特別是房間里面有很多綠色的墻面。燈光打在綠色的墻上，反射到演員身上也是綠色的光，后來我們就在攝影機拍不到的地方補一些白色的燈光靠著墻面，減低演員臉上的綠色光。但我很快就理解并接受了導演的想法，雖然剛開始我還是有點緊張。你在波特蘭長大應該知道，我們當時是秋天去拍，常常是陰天，這后來變成了拍攝的優(yōu)勢。
我想導演和我并不打算拍一部飽和度很高、很鮮艷的電影，就像你剛剛說的它是比較想要走黑白感，當你在陰暗的天空下拍攝時，它的飽和度就跟艷陽天不一樣，符合我們的需求。而且用膠片拍攝、沖洗，我們不太能調(diào)整飽和度，拍到什么出來就是什么?，F(xiàn)在有Digital Intermediate就可以去調(diào)整飽和度了，但我們當時基本上就是拍到什么就是什么。我覺得我們運氣還不錯，我們并沒有用強烈對比的燈光，而是用比較平的光線布滿各處，如此一來攝影機的位置就比較自由，很多攝影指導包含我本人也都喜歡這樣的方式。
包軒鳴：剛剛你提到拍這部片的時候有一點緊張，身為攝影指導，我們其實都是在服務導演的想法，但有時候他們想要做的東西你不一定認同，那你是怎么平衡這種兩難？怎么在達到導演要求的同時也讓自己的想法可以貫徹？
羅伯特·約曼：我覺得自己大部分沒有遇到這樣的問題。
包軒鳴：哇，那你很幸運。
羅伯特·約曼：通常我覺得我跟導演都是在同一陣線，當然偶爾還是會有意見不合的情況，這時候就是反復地去溝通，表達自己的想法。隨著年齡增長，我現(xiàn)在覺得很多事情不用太放在心上，因為最終這是導演的電影，即使意見相左，但我已經(jīng)給出建議及原因，所以我覺得沒有必要情緒化，這沒有對錯，都是想讓電影更好。
我年輕的時候參與一部電影，我跟導演完全不合拍，常常都在想哪邊可以更好，但是從未發(fā)生。我從那次的經(jīng)驗學到了，如果再遇到相同的情況，我可能就會去跟制片要求找別人替代我，并不是賭氣，而是這樣一來大家都開心，片子也會往更好的方向走。不過很幸運沒有再遇到類似的情況。很重要的是在雙方面談的前制期間，盡可能地讓你跟導演的思考方向一致，如果沒有辦法做到這一點，電影就很可能會遇到問題。當然我知道這很困難，在面談的過程當中評估這個導演是不是我想合作的對象，但是我很幸運合作的對象都很棒。
包軒鳴：我們回到色調(diào)的部分，這在攝影、甚至整部電影中都是很重要的元素。當你在跟藝術(shù)指導討論的時候，是他們先給你一個基本的色調(diào)，還是你主動建議適合的色調(diào)給他們？
羅伯特·約曼：通常導演跟藝術(shù)指導會有一個基本的概念，如果我有很強烈的反對意見，我會提出來，但是通常不會有這樣的狀況，藝術(shù)指導們都非常專業(yè)。我比較在意的會是墻壁的顏色、要不要上漆，通常我們會希望墻壁是暗色、灰色、褐色等，我會希望比他們要的色彩再暗一點。因為打光比較容易，但是減光比較難。而且我覺得人臉要打光的話，背景是暗色會比較好看，所以這是我會去爭取的。我記得多年前跟韋斯·安德森合作的《青春年少》，原本學生們穿著暗藍色的制服外套，這種顏色拍起來可能會看不清楚，必須要換成比較亮的顏色才行，但是當時我大概比較難開口。后來我們就進行試拍，發(fā)現(xiàn)在膠片上的成色真的太暗了，所以制服就改成了其他顏色。這都是在前制的時候發(fā)生并解決。
我跟韋斯·安德森合作的時候都會拍攝很多的顏色測試，在《布達佩斯大飯店》里面，美術(shù)部門在很多木質(zhì)的平面上著色，在旅館內(nèi)部的墻壁上使用各種粉紅色，另外他們也用不同的紫色布料來做服務人員的制服，接著我們把那種布料先讓制作助理穿上測試，我也盡可能地把光打成符合旅館內(nèi)的風格。這時候你就可以看到衣服的布料跟背景顏色大致合襯，接著我們再去調(diào)整背景中各種亮度的粉紅色，和衣服布料上不同的紫色，可能喜歡或不喜歡，做各種的討論。所以回答你的問題，他們給了一個大致的基調(diào)，我再去想辦法改善，讓它最后在膠片或數(shù)字上呈現(xiàn)時能有最好的效果。我會不斷地建議，有時候我會說這顏色太亮了或不適合，但會先由導演跟藝術(shù)指導開頭，我再加入他們的討論。
包軒鳴：談到色調(diào)的部分，我們知道DI（Digital Intermediate數(shù)字中間片）已經(jīng)取代傳統(tǒng)的膠片沖印流程，能否談談DI是如何影響你跟韋斯·安德森在色彩上的溝通？多少比例的色彩是在拍攝時決定，又有多少比例仰賴后期DI的調(diào)整？
羅伯特·約曼：我們在拍攝的時候會盡可能地準確，事后再用DI微調(diào)。我覺得DI的好處是可以調(diào)整色彩的飽和度，有時候在現(xiàn)場我們遇到了狀況，但是知道事后可以用DI補救。比如說在《月升王國》中有一間房子，它的外部墻面是紅色的，可是那個飽和度并沒有達到韋斯·安德森想要的鮮艷紅色，所以我們就會依賴DI進行調(diào)整，我們知道DI可以讓顏色達到我們想要的效果，不需要把整個房子重新刷漆?？墒窍駝偛拧恫歼_佩斯大飯店》的例子，墻壁和制服布料的顏色會影響演員的膚色，而膚色的準確度是相當重要的，這就比較困難了，一定要在拍攝當下就盡可能地準確。我們在現(xiàn)場當然會盡可能做到最好，但遇到無法解決的問題時，就只能之后再用DI調(diào)整。
包軒鳴：我們之后再用DI調(diào)整，制片最喜歡聽到這句話了。那我們來談談你跟韋斯·安德森的合作。在《瓶裝火箭》里你們大部分都是用27mm的鏡頭，有時候則是用35mm。對你來說，使用單一焦段鏡頭拍攝的經(jīng)驗如何呢？那在其他導演的電影里，有沒有曾經(jīng)想過用單一焦段來拍也不錯？
羅伯特·約曼：大概只有在跟韋斯·安德森合作的時候我才會這樣做。那部片我們原本是想用變形寬銀幕鏡頭（Anamorphic Lens），我們都喜歡寬銀幕的電影。然后期片說你們在進行主體拍攝（Principal Photography）之前必須要做測試，我們就測試了變形寬銀幕鏡頭跟一般的球面鏡片鏡頭（Spherical Lens）。我跟韋斯·安德森盡可能在測試走位或打光時，把使用變形寬銀幕鏡頭的拍攝優(yōu)點表現(xiàn)出來，但是后來測試的素材送去給制片方，他們說看不出差別，要我們用一般的球面鏡片鏡頭拍攝，我們就開始用27mm的鏡頭拍攝，當我們拍攝特寫時發(fā)現(xiàn)這個焦段的鏡頭也有點變形寬銀幕鏡頭的感覺，所以我們就決定用它來拍。
拍了大概一個禮拜之后，有一位制片過來說：你們只用一種鏡頭嗎？我說對，他說不行，你們得用其他焦段的鏡頭拍。我們就把其他焦段的鏡頭擺出來，但實際上還是用27mm。結(jié)果幾天之后這個制片跟我說，很高興你們開始用了其他鏡頭，我馬上附和他，但實際上我們只用了一種，只是他們看不出差別。韋斯·安德森和我都很喜歡羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）的《羅斯瑪麗的嬰兒》，那好像就是完全用20mm鏡頭拍的電影，所以我們并不是唯一做這樣嘗試的人。
至于我在拍攝其他電影的時候，還是必須考量導演風格與劇本去決定，大部分我會用比較多焦段的鏡頭，我通常不用廣角鏡頭去拍特寫，都用40、50或75mm，這樣拍起來的感覺比較舒服?？傊沂窍矚g使用不同鏡頭的，如果一定要用一個鏡頭拍完一部片，我會覺得32mm可能比較理想。不過其實我也不喜歡太多種鏡頭，大概三、四個就夠了，這是我自己偏好的風格。
包軒鳴：我們知道韋斯·安德森的電影很幽默，保羅·費格的電影也很幽默，可是幽默的風格卻截然不同。你會不會想在《媽媽咪呀2》里用一些保羅·費格的喜劇元素；或是把韋斯·安德森電影里的幽默用在別的電影也不錯？怎么樣不會混淆這些風格？
羅伯特·約曼：我會以導演的想法為主，調(diào)整自己的方法，進入他們的想像。保羅的方法一定跟韋斯·安德森很不一樣，我會盡可能滿足保羅的想法，當然還有我自己的想法，我會改變我的心態(tài)。剛剛提到《媽媽咪呀2》有很多重量級的大明星，必須要確保他們在畫面上是好看的，所以我在打光的時候會非常注意，這個就跟韋斯·安德森很不一樣。我也不會像在韋斯·安德森電影里用很多廣角鏡頭，我會用比較長焦的鏡頭來拍特寫。韋斯·安德森的風格是非常獨特，觀眾也因此而喜歡他，但是我不會強加在另外一位導演身上。很多人因為我跟韋斯·安德森合作就以為這是我的風格，但我想突破這個框架，證明我也可以拍出完全不一樣的東西。
事實上保羅的電影常常有多臺攝影機，這就不可能用韋斯·安德森的風格來拍，因為我們知道韋斯·安德森常用廣角鏡頭，離人臉很近去拍，所以有時候演員的眼神沒辦法對到另一位演員，你必須用一個膠帶貼在遮光斗上面去輔助，他們的視線只能看著攝影機遮光斗上面的膠帶，否則視線會偏離。大部分的導演不會這樣做，他們會想要演員的眼神可以互動交流，這時候就需要用長焦的鏡頭拍攝，演員的視線會比較接近攝影機。韋斯·安德森電影的演員基本上沒有對上目光，他的風格就是這樣很特別，大家也喜歡，但是不同的工作模式。
包軒鳴：韋斯·安德森的電影當然非常獨特，有招牌的作者風格，我們可以看到從《青春年少》、《水中生活》、《月升王國》、到《法蘭西特派》等等，他的作品也不斷地演進和改變，那過程中你是如何因應的呢？是自己不斷給自己挑戰(zhàn)？還是說是跟著劇本走？
羅伯特·約曼：當然一切的考量都要從劇本出發(fā)，多年以來以電影人的角度來說，我跟韋斯·安德森都有所成長，現(xiàn)在有越來越多精細的后期技巧，但我們一開始拍電影的時候，在現(xiàn)場就要做到最好，并沒有綠幕可以使用，一切都是傳統(tǒng)的拍片方式。現(xiàn)在我們雖然是用膠片拍攝，但后期都是以數(shù)字的方式來完成。我想當韋斯·安德森開始拍攝動畫作品的時候，他的做法就開始有所轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)場我們會盡可能地拍攝完成，但有些部分我們可能知道這邊會用微縮模型去處理，或是我們知道這邊會加動畫，甚至有時候也會用我們以前都沒有用的綠幕。然后有些東西可能可以刪掉或替代，比如在背景里你不想要的東西，如果現(xiàn)場不能排除的話，就可以用后期來處理。
我記得是在《天才一族》里，有一場戲是小男孩在房間里好像在種大麻，當我們看到畫面的時候覺得不太合理，就要用后期數(shù)字的方法拿掉，那時候我還想說這要怎么做呀？不過后來真是大開眼界，我不知道竟然可以就這樣把一個人從畫面里涂掉。現(xiàn)在的后期技巧很棒，跟過去相比可以做的事情多很多，但身為攝影指導也要保護自己的作品，你必須了解后期能做到什么程度，也要知道后期可能會有哪些手段，確保攝影跟后期能夠互補?？傊?，韋斯·安德森的電影里有些元素是在拍攝之后可以去處理的，我們拍攝的方法的確也是在慢慢演進。
包軒鳴：剛剛講的是技術(shù)面，我想再請教的是創(chuàng)意面，你是怎么在不同的電影里設計出不同的攝影機運動？比如在《布達佩斯大飯店》里，銀幕比例的變化反映回憶的畫面或不同的時間；在《月升王國》你們用了16mm膠片拍攝。你跟導演是怎么樣去做出不同的處理方法，好讓這部片有獨特的風格？
羅伯特·約曼：韋斯·安德森其實在很多地方都走在前面。他第一次變換銀幕的比例是在《布達佩斯大飯店》，當時他跟我說想這樣做，一開始我是有點疑慮的，想說變換銀幕比例是要怎么弄？現(xiàn)在大部分的電影都是數(shù)字放映，有DI就會比較好做；但以前的膠片放映，如果你的片子同時用了變形寬銀幕鏡頭跟球形鏡片鏡頭拍攝，是沒辦法順利放映的，現(xiàn)在使用數(shù)字放映要調(diào)整銀幕比例就容易得多。我想他喜歡用不同的銀幕比例來標示不同的時間段，或者是強調(diào)某個東西。
比如說在《法蘭西特派》中，我們大部分是用傳統(tǒng)的學院比例1.37：1，畫面比較接近正方形，然后我們在某些場景用了變形寬銀幕鏡頭，另外顏色也像是用來劃重點、強調(diào)某個東西。這些是韋斯·安德森做的創(chuàng)意決策，我現(xiàn)在看到其他人也有類似的作法。《法蘭西特派》是2018年拍的，后來因為疫情的關(guān)系延遲了一、兩年推出，現(xiàn)在我看到很多人在拍黑白片，好像又流行起來了，他們拍攝數(shù)字的黑白片，我們則是拍膠片的黑白片，所以我覺得韋斯·安德森都是走在潮流前面。再來很多三○年代、四○年代的電影都是用1.37：1的學院比例，這也影響到我們后代的電影人，我們希望能夠反映出那個年代的精華。
我們一開始用1.37：1比例拍攝時，我也是有點疑慮，后來發(fā)現(xiàn)這個比例其實蠻滿有趣的，你可以找到新的方式來設計鏡頭的構(gòu)圖。它是一個挑戰(zhàn)沒有錯，但是我漸漸喜歡上這個畫面比例。所以從《布達佩斯大飯店》開始嘗試變換銀幕比例，到后來的《法蘭西特派》也一樣延續(xù)這個創(chuàng)意。現(xiàn)在很多人使用2.4：1的寬銀幕比例拍攝，這是很棒的畫幅，但1.37：1也是一個很棒的畫幅，就是嘗試去進入不同畫幅的世界，我想應該很多人都跟我一樣會覺得這很有意思。
包軒鳴：我很久沒有看到過像《法蘭西特派》這樣完美的電影，可以在黑白及彩色之間做非常獨特的切換，或是在1.37：1跟寬銀幕畫幅之間的切換，我覺得這好像很難邏輯性的去解釋，它是一種情感上的沖擊，我覺得實在用得太巧妙了。我很好奇這個創(chuàng)意的做法是怎么發(fā)想的？是根據(jù)劇本嗎？還是根據(jù)你跟韋斯·安德森的直覺？
羅伯特·約曼：一開始我們就決定要用黑白來拍攝本尼西奧·德爾·托羅（Benicio Del Toro）飾演的畫家，然后可能其他故事會考慮拍彩色。韋斯·安德森跟我有過拍攝黑白片的經(jīng)驗，所以在前制的時候，我們就常常會進到實際場景里，然后用黑白跟彩色都拍一遍。我們兩個人都很喜歡黑白呈現(xiàn)的質(zhì)感，它有一種顆粒感是數(shù)字攝影機很難辦到的。我們每次比較黑白跟彩色的時候，幾乎都是比較愛黑白的版本，所以他就決定要多用黑白來拍。比如提蒂莫西·柴勒梅德（Timothée Chalamet）跟弗蘭西斯·麥克多蒙德（Frances McDormand）的故事，或是最后一個廚師的故事，我們也都是大部分用黑白拍。
然后因為歐文·威爾遜（Owen Wilson）的片段是在前制階段就先拍好的，后來韋斯·安德森就決定在某一些特定的故事段落要用彩色來加強戲劇張力。比如說最后一個廚師的故事，這段是用黑白拍攝的，里面有一個小男孩他被軟禁，他就跟監(jiān)視他的西爾莎·羅南（Saoirse Ronan）說：我猜你的眼睛應該是藍色吧？接著畫面就剪了一個瑟夏的黑白特寫，但是眼睛是藍色的，我覺得沖擊力很強。還有前面畫家的那段故事，大部分的段落都是黑白的，但是等到本尼西奧·德爾·托羅揭露自己的畫作的時候，畫面就搭配著變形寬銀幕鏡頭并且加入色彩。
我想韋斯·安德森這么做的原因比較是情感上的考量，就是想要讓這個時刻更震驚、更有戲劇張力，這就是使用這個創(chuàng)意背后的原因吧。我們都非常喜歡黑白的質(zhì)感，最后呈現(xiàn)出來的東西如果要說背后有什么邏輯的話，其實就是我們對某些鏡頭、場景的情感反應，然后試圖用彩色來強化那些片段的戲劇張力。
包軒鳴：非常有效、非常美麗，很高興你們做了這樣的處理，真的是很棒的一部片。那我想回去談談你早期的職業(yè)生涯。當我們剛開始成為攝影師的時候，其實工作都是來者不拒，然后在這當中嘗試去尋找自己的風格，可能是先參照其他人、模仿其他人的做法。那你是什么時候才發(fā)現(xiàn)說，這就是我的風格，我就是這樣子的攝影師？對你來說是怎么樣的過程？
羅伯特·約曼：我覺得風格是不斷在演進的。我前面也提到，我第一部參與的電影是《威猛奇兵》，當時我跟著攝影指導羅比·穆勒學習，我很喜歡他在德國跟維姆·文德斯 （Wim Wenders）拍的一些作品，所以我在這里面學到很多。攝影指導基本上是沒有機會去跟其他攝影指導一起工作的，大概就是見見面或是去看他們的作品。羅比·穆勒影響我很多，他的觀點是選定一個點，把攝影機擺進去說故事，而不是拍了一堆鏡頭再去想下一步，韋斯·安德森也是同樣的作法。其他的導演大部分都是鏡頭拍越多越好，之后再去挑選，這不是我最喜歡的工作方式，這種做法也影響到我打光的方式。
一開始的時候你當然會去看其他攝影大師的作品，我喜歡維托里奧·斯托拉羅、維爾莫什·日格蒙德、戈登·威利斯、凱萊布·德夏奈爾等等，看這些知名的攝影指導是如何拍電影的，嘗試去模仿他們，這一切就慢慢地進到你的身體里。研究他們的作品之外，自己也嘗試去拍，剛開始你當然不知道怎么達到他們的水準，需要花時間去熟悉工具跟技巧。很多時候攝影師會想要炫技，像我也是一樣，想把光打得很漂亮，一切拍得很完美，但這不見得是講故事最好的方式。像是《魷魚和鯨》、《愛與慈悲》，就不見得要拍得很漂亮，它反而需要一點真實、粗糙感，這也是故事所需要的。所以你不能夠被這個想法所誘惑，不能夠一切都要構(gòu)圖完美、打光完美。
之前你有說到我是變色龍，我覺得有一點很重要，就是把你的個人特質(zhì)適當?shù)貛牍适吕锩?。在我職涯的早期、常常有記者跟我說你的電影好像都沒有打光，比如《迷幻牛郎》、《月升王國》，他們會說看起來好像都沒有打光，其實不是的，特別是《月升王國》里面用了很多燈光。但是人家這樣說，我會把它當作贊美，大家以為我的電影都沒有打光，其實是因為我希望我打的光是真實的。
后來隨著職業(yè)生涯推進，我的風格變得比較戲劇化，比如在《法蘭西特派》或是《媽媽咪呀2》中，我們會用燈光來表現(xiàn)鏡頭的切換，然后也有比較多戲劇感的燈光，我現(xiàn)在也慢慢沉浸在這種方式里面。所以我的打光風格也是隨著年紀成長在演進，希望技巧可以越來越好，越來越成熟。但最重要的還是要貼合故事的思想，了解導演的需求，我們希望能拍出導演心目中的電影。話雖如此，任何的攝影指導、藝術(shù)指導或服裝指導，都還是有足夠的空間把個人風格放入電影里面，甚至不是有意識的。就像我前面提過的，每一個攝影指導的做法大概都不太一樣吧。
包軒鳴：這真的讓我們受到很大的啟發(fā)，你已經(jīng)七十幾歲了，可是你還是不斷地找方法發(fā)展自己的新風格。想請問最后你有沒有一些建議給電影人？
羅伯特·約曼：首先我要告訴大家，盡量去研究一些經(jīng)典老電影，讓自己沉浸在電影歷史當中，而且這些經(jīng)典電影要多看幾次。很多人也都跟我一樣會這么做，挑選某個片段去研究，電影看了一次知道劇情之后，接下就把聲音關(guān)掉，專注在某一些鏡頭上面。因為聲音會讓你分心，在打光跟攝影正在發(fā)生的時候，你就被他們說的話拉走了。挑選一些場景專心去看它打光、攝影的方式，看看他們是怎么做決定的，為什么他們這樣拍。
特別是一些偉大的創(chuàng)作者，就是要這樣去研究他們的作品，專心去看他們?yōu)槭裁催@樣打光，光線到底是怎么營造出來的，是硬的光還是柔和的光？他們用了背景光嗎？光是從下面還是上面照射過來的呢？我覺得這些非常重要。另外我想跟那些想要做攝影指導或?qū)а莸娜苏f：盡可能地去拍。今天要做這件事情太容易了，我年輕的時候一切都是要用膠片，這非常昂貴，當時都是窮學生沒有錢，所以你要練習讓自己精進是非常的困難，必須要去買攝影機，還要買膠卷。可是今天我們有數(shù)字攝影機，甚至你用手機就可以開始拍攝。
此外，要去實驗各式各樣的打光方式，拿一個燈源在空間里面做不同的嘗試，把它放在各種位置，找光替，觀察各個位置的效果，也可以做不同效果的疊加，光是拿一個燈泡就可以學到很多關(guān)于打光的效果，想要朝攝影指導邁進的話，這是必要的功課。還有可以去玩不同的鏡頭，用廣角鏡去拍特寫，再用長焦鏡頭去拍攝，比較兩者的差異，你必須要去學習正確地使用工具。
現(xiàn)在拍攝很容易，數(shù)字攝影機的功能越來越多，有越來越多的可能性。如果有機會就試著用膠片拍攝，你會學到跟數(shù)字拍攝不一樣的打光方式。數(shù)字攝影機感光度很高，對大家來說很容易使用，可是我覺得數(shù)字化的問題就是打光的藝術(shù)漸漸式微，以前從膠片拍攝出身的電影人從打光學習到很多寶貴的經(jīng)驗。總而言之我的建議是：看經(jīng)典電影，把聲音關(guān)掉，去研究它們，然后能拍就拍吧！
包軒鳴：這真的是太好的建議了！好那我們開放提問。
學員提問
Q：請問你在閱讀劇本的時候，是怎么抓重點然后去設計打光跟攝影方式？還是其實文本只是參考，著重的是你跟導演共同的討論？
羅伯特·約曼：我喜歡跟每位導演做的一件事，就是坐在房間里面，就劇本的內(nèi)容分析每個場景，我們會討論這場戲的情緒是什么，這也引導我在打光上的選擇。實際的場景也深深影響我的打光方式，所以在打光之前我會先去勘景，站在那里充分地感受它的氛圍，通常我只需要去強化那個氛圍而已，讓它盡可能地接近真實。除非今天導演的目的是把它變得非常戲劇化、非常夸張，那我就可能要有完全不一樣的打光計劃，往往就是要把一些自然光遮掉，重新布光。
我會試著先跟導演討論今天要的感覺是什么，這可以引導我做選擇。如果今天的場景是很戲劇性的，那我可能就要從旁邊打光，然后做比較強烈的對比，選用比較強硬的光；如果今天是一個比較浪漫的氛圍，我就會用比較柔和的光線。所以我覺得劇本它是一個指引，接著跟導演密切討論，最后創(chuàng)造出符合討論結(jié)果的環(huán)境。對我來說場景很重要，我花很多時間去勘景，我希望能夠跟導演、藝術(shù)指導一起去，討論場景的優(yōu)缺點。其實有很多的因素會影響到最后的結(jié)果，我也會試圖把自己的個性帶入攝影鏡頭、打光方式和攝影機位的選擇，發(fā)展出最適合故事的方法。
全文完
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